Cuatro películas, dos ideas irreconciliables del hombre

Serie «Al este del Edén: crítica desde el cristianismo». Entrada VII.

De María Goretti y Fátima a Cal Trask y Jim Stark

Entre 1949 y 1955, cuatro películas colocaron a los jóvenes ante el sufrimiento, la autoridad, la culpa y la libertad. Dos miraban hacia el cielo; las otras dos penetraban en las heridas de la familia moderna.

En Cielo sobre el pantano y La señora de Fátima, la persona descubre su identidad respondiendo a una verdad que la precede. En Al este del Edén y Rebelde sin causa, el centro dramático se desplaza hacia el hijo que exige ser reconocido, el padre que ha perdido autoridad y la familia que ya no consigue transmitir un sentido compartido.

No estamos comparando simplemente cine religioso con cine secular, ni películas buenas con películas malas. Las cuatro poseen méritos artísticos y complejidades propias. Lo que aparece entre ellas es algo más profundo: el tránsito desde una antropología fundada en la trascendencia hacia otra organizada alrededor de la herida psicológica y la autenticidad subjetiva.

Cuatro jóvenes frente al mundo

Película	Conflicto central	Significado de la libertad	Horizonte final
Cielo sobre el pantano — 1949	María Goretti ante la pobreza, el acoso y la violencia	Dominio de sí y fidelidad al bien	Dios, perdón y vida eterna
La señora de Fátima — 1951	Tres niños ante la incredulidad familiar y la presión política	Fidelidad a la verdad recibida	Conversión, comunidad y trascendencia
Al este del Edén — 1955	Cal Trask ante el rechazo de su padre	Ser reconocido sin quedar determinado por el pasado	Reconciliación humana todavía abierta a la tradición bíblica
Rebelde sin causa — 1955	Jim Stark ante la desintegración de la autoridad familiar	Construcción de una identidad frente al mundo adulto	Familia sustitutiva, solidaridad juvenil y supervivencia

La oposición no es absolutamente simétrica. Al este del Edén conserva la estructura de Caín y Abel y termina con una posibilidad de reconciliación. Rebelde sin causa no glorifica sencillamente el desorden: Jim Stark busca desesperadamente un padre verdadero. Pero ambas películas señalan el momento en que el cine comienza a pedir que el espectador contemple el mundo principalmente desde la conciencia herida del joven.

María Goretti: la pobreza no tiene la última palabra

Cielo sulla palude, dirigida por Augusto Genina y protagonizada por Inés Orsini, apareció en 1949. La propia BNL la incluye entre las películas financiadas por su sección cinematográfica. Su argumento sitúa a la familia Goretti en las tierras insalubres cercanas a Nettuno, sometida a la malaria, la explotación y la convivencia forzada con los Serenelli. La ficha de la Fondazione Ente dello Spettacolo conserva esa dimensión social del relato.

La película no oculta la miseria. No convierte la pobreza campesina en una postal piadosa. Hay enfermedad, dependencia económica, abuso de poder y violencia sexual. Sin embargo, tampoco acepta que esas condiciones determinen completamente a la persona.

María es pobre, pero no carece de dignidad. Es vulnerable, pero no está vacía de libertad. Su resistencia frente a Alessandro no traslada sobre ella responsabilidad alguna por la agresión: la culpabilidad pertenece enteramente al agresor. Lo que muestra la película es que ni siquiera la violencia ajena puede obligar interiormente a la víctima a reconocer el mal como bien.

Su libertad no consiste en hacer cualquier cosa, sino en permanecer fiel a la verdad aun cuando esa fidelidad resulta costosa. Y su perdón final no cancela el crimen ni sustituye la justicia. Impide que el asesino obtenga una segunda victoria convirtiendo a la víctima en prisionera eterna del odio.

Cuando Pío XII canonizó a María Goretti en 1950, destacó no sólo su pureza, sino su trabajo, su oración, su amor familiar y el perdón concedido a su homicida. También advirtió que libros, espectáculos y modas estaban debilitando las defensas morales de la juventud. Discurso de canonización de Santa María Goretti.

La antropología de Cielo sobre el pantano puede sintetizarse así:

El hombre no es únicamente el producto de sus carencias, sus impulsos o su posición social. Es una criatura capaz de responder a la gracia, dominar sus pasiones, amar y perdonar.

Fátima: cuando los niños juzgan al poder

Dos años después, Inés Orsini interpretó a Lucía en La señora de Fátima, dirigida por Rafael Gil y escrita por Vicente Escrivá. La película reconstruye las apariciones de 1917 y enfrenta la palabra de los tres pastorcitos con la incredulidad de los adultos, la descomposición familiar y la presión de las autoridades.

La cinta ocupa un lugar reconocido dentro del cine religioso español de la época. La Filmoteca Española la recuperó dentro de su programación histórica y RTVE la ha descrito como una obra fundamental en la trayectoria de Rafael Gil y en el patrimonio conservado por la institución. Programa de Filmoteca Española; reseña de RTVE.

Aquí el niño no aparece como un adulto incompleto que debe ser programado por el Estado, el mercado o la psicología. Es presentado como alguien capaz de recibir una verdad que los poderosos no controlan.

La autoridad civil puede interrogar, intimidar o prohibir, pero no puede fabricar la verdad. La familia puede dudar. La opinión pública puede burlarse. Incluso la autoridad religiosa debe discernir cuidadosamente. Sin embargo, todas esas autoridades quedan sometidas a una instancia superior.

Fátima introduce en la historia una afirmación intolerable para cualquier poder absoluto:

El Estado no es dueño último de la conciencia, porque la conciencia pertenece primero a Dios.

La película contiene elementos políticos propios de la España de su tiempo y no debe ser tratada como una reproducción documental perfecta de los acontecimientos. Pero su centro antropológico permanece claro: el ser humano puede recibir una llamada sobrenatural y responder a ella contra la presión del ambiente.

Cal Trask: Caín convertido en hijo rechazado

Al este del Edén, dirigida por Elia Kazan y estrenada en abril de 1955, adapta la última parte de la novela de John Steinbeck. El American Film Institute confirma tanto su procedencia literaria como la reelaboración cinematográfica de la historia de Caín y Abel.

Cal no comprende por qué su padre, Adam, parece preferir a Aron. Busca desesperadamente demostrar que también merece amor. Cuando intenta regalarle el dinero obtenido mediante la especulación con alimentos durante la guerra, el padre lo rechaza por considerar inmoral su procedencia. Cal interpreta ese rechazo como confirmación de una condena anterior: él sería el hijo malo.

La película conserva el vocabulario bíblico, pero modifica su centro de gravedad. El problema ya no es principalmente el pecado del hombre ante Dios, sino la herida del hijo ante el padre. La pregunta deja de ser solamente «¿qué he hecho?» y comienza a convertirse en «¿por qué no me aman como soy?».

Este cambio no es completamente anticristiano. Adam tampoco encarna adecuadamente la paternidad cristiana: confunde rectitud con rigidez y verdad con incapacidad para mostrar misericordia. El desenlace abre una posibilidad de reconciliación cuando el padre permite que Cal permanezca a su lado y lo cuide.

Pero el desplazamiento ya está realizado:

La redención comienza a representarse menos como conversión de la voluntad y más como reconocimiento afectivo de la identidad herida.

El relato de Caín permanece, pero la psicología comienza a ocupar el lugar que anteriormente correspondía a la teología moral.

Jim Stark: el joven que busca un padre

Rebelde sin causa, dirigida por Nicholas Ray, fue estrenada en octubre de 1955. Warner había adquirido desde 1946 los derechos de un estudio sobre delincuencia juvenil, pero el proyecto fue transformado durante los años cincuenta, cuando el cine sobre la rebeldía adolescente demostró su potencial comercial. El expediente del American Film Institute documenta esa evolución y señala que el éxito inicial de James Dean llevó al estudio a aumentar el presupuesto y filmarla en color.

Jim Stark no se rebela porque posea un programa político. Se rebela porque el mundo adulto ha dejado de ofrecerle una autoridad digna de obediencia.

Su padre es afectuoso, pero vacilante. Su madre domina la familia y responde al conflicto huyendo de ciudad en ciudad. Los padres de Judy confunden afecto con rechazo. Plato vive prácticamente abandonado. Los tres jóvenes intentan formar, dentro de una mansión deshabitada, una familia imaginaria: Jim ocupa el lugar del padre, Judy el de la madre y Plato el del hijo.

La escena es decisiva. Los jóvenes no han dejado de necesitar una familia; han dejado de encontrarla entre los adultos.

La película no predica la abolición de la paternidad. Denuncia su ausencia. Sin embargo, al convertir al joven incomprendido en centro moral del relato, entrega a la industria cultural una figura de enorme potencia: el rebelde herido cuya autenticidad parece superior a las normas del mundo heredado.

Warner y la publicidad posterior conservaron la chaqueta roja, la mirada angustiada y el gesto desafiante de James Dean. La cultura popular retuvo al rebelde; recordó mucho menos al muchacho que todavía pedía a gritos un padre capaz de mantenerse en pie.

Dos respuestas frente a la herida

Las cuatro películas reconocen el sufrimiento juvenil. La diferencia está en el lugar desde el cual intentan responderle.

En la antropología cristiana representada por Goretti y Fátima:

• la identidad es recibida antes que fabricada;
• la verdad no depende del reconocimiento social;
• la libertad exige dominio de sí;
• el cuerpo posee dignidad y finalidad;
• la autoridad debe someterse a la ley moral;
• el sufrimiento puede adquirir sentido sin convertirse en un bien;
• y la muerte no constituye la última palabra.

En la nueva sensibilidad que emerge alrededor de Cal y Jim:

• la identidad necesita ser confirmada afectivamente;
• la autoridad debe justificar su legitimidad ante el joven;
• la familia aparece como origen posible de la patología;
• la autenticidad interior gana terreno frente al deber objetivo;
• y la salvación se busca principalmente mediante comprensión, reconocimiento y solidaridad humana.

Algunas de estas correcciones eran necesarias. Existían padres autoritarios, familias hipócritas y moralismos incapaces de misericordia. El problema comenzó cuando la denuncia de los abusos dejó de distinguir entre autoridad y autoritarismo, entre norma y opresión, entre libertad y espontaneidad.

La verdadera batalla cinematográfica

Pío XII comprendió que el cine no era un entretenimiento inocuo. En 1955 advirtió a productores y distribuidores que las películas influían sobre las ideas, los sentimientos y las formas de vida, especialmente entre los jóvenes. También señaló el enorme capital involucrado y la utilización deliberada de mecanismos psicológicos. Discurso sobre El film ideal.

En 1957 insistió en que el cine transmitía valores espirituales y debía estar al servicio de la verdad y del bien. Denunció tanto el apetito desordenado de lucro como las ideas falsas acerca de la naturaleza humana y la libertad artística. Encíclica Miranda prorsus.

La coincidencia temporal resulta extraordinaria. En 1955, mientras Pío XII advertía que el cine estaba formando moralmente a las multitudes, James Dean se convertía en el rostro universal de la rebeldía juvenil.

No es necesario afirmar que Al este del Edén o Rebelde sin causa fueron concebidas como armas anticristianas. La operación cultural pudo ser más sutil: el mercado descubrió que la herida, la inconformidad y el conflicto generacional podían convertirse en productos extraordinariamente rentables.

Veredicto

Entre María Goretti y Jim Stark no existe solamente una diferencia de argumento. Existe una disputa acerca de qué es el hombre.

María Goretti recibe su dignidad de Dios y, desde ella, resiste al agresor. Lucía recibe una verdad y permanece fiel a ella frente al poder. Cal busca demostrar que merece el amor de su padre. Jim intenta construir entre jóvenes la familia que los adultos no pudieron ofrecerle.

Los primeros miran la herida desde una verdad trascendente. Los segundos comienzan a juzgar la verdad desde la herida.

La revolución antropológica de los años cincuenta no consistió todavía en proclamar que Dios había muerto. Consistió en trasladar el centro del drama humano: de la conciencia ante Dios a la emoción ante el padre; de la conversión al reconocimiento; de la libertad ordenada al bien a la autenticidad del yo herido.

El cine cristiano mostraba al joven aprendiendo a gobernarse para responder a una vocación. La nueva industria descubrió el poder comercial de mostrarlo enfrentado al mundo que debía formarlo.

Una cinematografía preguntaba: «¿A qué verdad debes ser fiel?».

La otra comenzó a preguntar: «¿Quién eres tú para decirme quién debo ser?».

Entre ambas preguntas se abrió el camino que conduciría desde la rebeldía herida de los años cincuenta hasta la revolución cultural de los sesenta.