Serie «Al este del Edén: crítica desde el cristianismo». Entrada VI.
En 1955 la rebelión juvenil todavía no era un programa político completo. Era una herida que pedía un padre, una verdad y una comunidad capaces de responder. Pero el cine, la publicidad y la repetición cultural comenzaron a separar la imagen del rebelde de esa súplica original.
Al este del Edén se estrenó en abril. Rebelde sin causa llegó a las salas en octubre, pocas semanas después de la muerte de James Dean. Las dos películas pertenecían a Warner Bros., pero no fueron capítulos de un manifiesto secreto. Fueron proyectos distintos que convergieron en un mismo rostro y en una sensibilidad común: el hijo herido se convertía en centro moral del relato y el mundo adulto debía comparecer ante él.
La rebelión nacía como protesta contra padres defectuosos; la cultura de masas comenzaría a conservarla como sospecha contra toda paternidad.
Al este del Edén: el nuevo Caín pide ser amado
La película de Elia Kazan redujo la extensa novela de John Steinbeck a la última generación de la familia Trask. El American Film Institute documenta la producción de Warner Bros., la dirección de Kazan, el guion de Paul Osborn y la relación explícita con la historia de Caín y Abel.
Cal no es inocente. Utiliza el dolor de Aron, lo conduce hacia la verdad devastadora sobre su madre y contribuye a su destrucción. Pero la película organiza la compasión alrededor del rechazo que Cal experimenta. El espectador no contempla primero al fratricida potencial ante Dios, sino al hijo que no consigue ser reconocido por su padre.
El cambio contiene una acusación justa. Adam posee principios, pero no sabe convertirlos en paternidad. Puede condenar una ganancia moralmente dudosa y, al mismo tiempo, no percibir la desesperación con la cual su hijo intenta ofrecerle algo. El cristianismo no tiene motivos para defender esa frialdad. La verdad sin misericordia queda deformada en el testigo.
Sin embargo, la estructura afectiva desplaza el centro: la reconciliación culmina cuando el padre reconoce al hijo y le permite cuidarlo. La pregunta moral «¿qué has hecho con tu hermano?» no desaparece, pero queda subordinada a otra: «¿por qué no supiste amarlo?».
Rebelde sin causa: el joven todavía busca autoridad
El expediente del American Film Institute permite evitar simplificaciones. Warner había adquirido en 1946 los derechos de un estudio sobre delincuencia juvenil, pero el proyecto pasó por tratamientos y guiones muy distintos antes de convertirse en la película de Nicholas Ray y Stewart Stern. En los primeros años cincuenta, las cintas sobre rebeldía juvenil ya encontraban mercado; el estudio reconoció esa oportunidad y aumentó el presupuesto y la ambición visual del proyecto después del impacto de Dean.
Jim Stark no es un nihilista satisfecho. Quiere decir la verdad sobre la muerte ocurrida durante la carrera de automóviles. Son sus padres quienes le proponen huir nuevamente. Su rebeldía contiene una demanda moral: necesita que el mundo adulto deje de mentir, asuma consecuencias y le muestre una firmeza que no sea violencia.
Judy, Plato y Jim no han superado la familia. La buscan desesperadamente. En la mansión abandonada representan un hogar improvisado: Jim ocupa el lugar del padre, Judy el de la madre y Plato el del hijo. La escena no prueba que la familia sea prescindible; muestra que su ausencia deja a los jóvenes intentando reconstruirla sin los medios necesarios para sostenerla.
El desenlace mantiene abierta la restauración. Frank Stark promete estar al lado de Jim y ser fuerte. La película todavía cree que el padre puede levantarse.
| En la película | En la recepción cultural posterior |
|---|---|
| Jim pide una autoridad verdadera | El rebelde parece no necesitar autoridad |
| La familia debe ser restaurada | La familia aparece como origen general de la opresión |
| El joven quiere asumir responsabilidad | La transgresión se vuelve signo de autenticidad |
| El padre defectuoso puede convertirse | La paternidad misma queda bajo sospecha |
| La herida busca reconciliación | La herida se convierte en identidad permanente |
La muerte de Dean cambió el significado del conjunto
James Dean murió el 30 de septiembre de 1955. Rebelde sin causa todavía no había sido estrenada comercialmente. Esa cronología convirtió la película en una obra póstuma y al actor en una figura detenida para siempre en la juventud.
La persona real quedó detrás de una secuencia de imágenes: Cal herido, Jim con chaqueta roja, el automóvil, la mirada solitaria, la muerte en carretera. La prensa y el mercado podían fundir biografía, personaje y símbolo con una eficacia que ninguna estrategia publicitaria ordinaria habría conseguido.
La cultura popular conservó la intensidad del gesto con mayor facilidad que la complejidad de los desenlaces. Recordó al joven enfrentado al padre y olvidó con frecuencia que ambos relatos terminaban pidiendo reconciliación. Así comenzó la transformación de una rebelión herida en un programa cultural.
¿En qué sentido puede hablarse de «programa»?
La palabra debe usarse con precisión. No afirmamos que Warner Bros., Kazan, Ray, Dean y los publicistas hubieran firmado un plan común para abolir la familia o destruir el cristianismo. No existe documentación que permita sostenerlo.
«Programa» designa aquí una gramática cultural repetible: un conjunto de oposiciones que otras películas, anuncios, canciones y movimientos podían reutilizar sin necesidad de obedecer a un director único.
- el joven encarna autenticidad;
- el adulto encarna hipocresía, miedo o rigidez;
- la familia explica la herida;
- la norma debe justificarse ante el sentimiento;
- el cuerpo rebelde comunica una verdad que las palabras institucionales ocultan;
- la identidad se construye contra la mirada recibida;
- y el mercado ofrece los signos visibles de esa emancipación.
Una gramática así no obliga a todos los autores a pensar lo mismo. Basta con que resulte artística, emocional y económicamente eficaz. La convergencia puede ser más poderosa que una conspiración porque se reproduce sin necesidad de coordinación permanente.
Pío XII habló en el mismo año
En junio y octubre de 1955, Pío XII dirigió sus exhortaciones sobre El film ideal a productores, distribuidores y exhibidores. Señaló que el cine imprimía una marca característica al siglo, influía profundamente en pensamientos y costumbres y ejercía especial fuerza sobre los jóvenes.
Su advertencia sobre la familia resulta especialmente pertinente. Preguntó hasta qué punto ciertas películas reflejaban el escepticismo contra el matrimonio y la paternidad, y hasta qué punto lo propagaban. No cayó en una causalidad simplista. Reconoció una relación circular: la industria recoge una crisis existente, la convierte en espectáculo, la amplifica y la devuelve a la sociedad como modelo reconocible.
La crítica católica no debe responder ocultando los pecados familiares. Una cinematografía cristiana digna puede mostrar al padre ausente, a la madre manipuladora, al hijo violento y a la familia quebrada. Lo que no puede hacer es presentar la enfermedad como destino inevitable o transformar la transgresión en sacramento de autenticidad.
El cine no traiciona a la familia cuando muestra sus heridas; la traiciona cuando convence al espectador de que ninguna herida puede sanar dentro de la verdad.
Dos rebeldías distintas
La tradición cristiana conoce una rebelión legítima: la resistencia al poder que exige llamar bien al mal. María Goretti se rebela contra el agresor; Lucía de Fátima resiste la coacción política y familiar; el mártir desobedece al Estado cuando el Estado pretende ocupar el lugar de Dios.
Esa rebelión posee un límite porque responde a una verdad anterior al rebelde. No convierte todo deseo en derecho ni toda autoridad en opresión. Juzga al poder y, al mismo tiempo, acepta ser juzgada.
La rebelión convertida en programa opera de otro modo. La intensidad del yo herido se vuelve tribunal. El límite exterior parece sospechoso por definición. La libertad deja de significar capacidad para el bien y comienza a identificarse con la posibilidad de construir una identidad sin deuda hacia la naturaleza, la familia o Dios.
Veredicto
En 1955 el cine no proclamó todavía la revolución sexual de los sesenta. Preparó una sensibilidad capaz de recibirla. Hizo visible al joven herido, denunció con justicia la cobardía de muchos adultos y pidió una paternidad más verdadera.
Pero la recepción cultural comenzó a separar la rebeldía de aquello que todavía buscaba: verdad, responsabilidad, familia y reconciliación. El joven que pedía un padre fue convertido en emblema del joven que no debía necesitarlo.
La rebeldía de Cal y Jim era todavía una pregunta dirigida al padre. El programa posterior convertiría la pregunta en sentencia y la sentencia en identidad.
La entrada siguiente colocará frente a frente las cuatro películas que permiten medir la ruptura: Cielo sobre el pantano, La señora de Fátima, Al este del Edén y Rebelde sin causa. Allí aparecerán con claridad dos ideas irreconciliables del hombre.
Fuentes principales
- American Film Institute, ficha histórica de East of Eden.
- American Film Institute, historia de producción de Rebel Without a Cause.
- Library of Congress, National Film Registry.
- Library of Congress, ensayo sobre Rebel Without a Cause.
- Pío XII, El film ideal (1955).
- Thomas Doherty, Teenagers and Teenpics.
Mario Oliva Mancia