El rostro de la santidad. Decimocuarta entrega.
Una civilización no pierde su centro cuando desaparecen todos sus símbolos religiosos. Lo pierde cuando ninguno de ellos consigue ordenar la totalidad de la vida; cuando Dios se convierte en una imagen entre imágenes, la moral en una opinión entre opiniones, el cuerpo en mercancía y el sufrimiento en contenido para el espectáculo.
La dolce vita, estrenada por Federico Fellini en 1960, describe precisamente ese mundo. Roma todavía conserva iglesias, milagros, familias, intelectuales, belleza y memoria cristiana. Pero todo aparece fragmentado, sometido al ruido y disponible para la prensa. La abundancia de experiencias encubre una incapacidad creciente para amar, creer, escribir y elegir una vocación.
La película no celebra sencillamente la decadencia. La vuelve visible, seductora y comercialmente poderosa. Allí reside su lucidez, pero también su peligro moral: las imágenes que denuncian el vacío pueden terminar enseñando al público a desear su apariencia.
Una película que explotó como una bomba
El estreno italiano provocó aglomeraciones, polémicas y acusaciones de inmoralidad. En el Festival de Cannes de 1960 obtuvo la Palma de Oro por unanimidad, aunque la decisión fue recibida también con silbidos. El propio archivo de Cannes recuerda que la película dividió opiniones, atrajo multitudes y alcanzó un éxito comercial extraordinario.[1]
El título abandonó pronto los límites de la obra. “Dolce vita” empezó a designar una forma de vida asociada con lujo, ocio, celebridad, erotismo y placer. Esta fue una de sus consecuencias más irónicas: una película construida alrededor de la aridez espiritual prestó su nombre a aquello que examinaba críticamente.
Su circulación cultural confirma que el arte no controla completamente los usos de sus imágenes. Fellini podía mostrar la esterilidad de una fiesta; la publicidad, el turismo y la industria podían conservar únicamente su brillo.
Cristo sobre Roma: una presencia convertida en noticia
La película comienza con una estatua de Cristo transportada por un helicóptero sobre las ruinas, los edificios y las terrazas de Roma. Marcello Rubini y el fotógrafo Paparazzo siguen la operación desde otra aeronave.
En una terraza, unas jóvenes llaman la atención de los periodistas. Marcello intenta comunicarse con ellas mientras el ruido de las hélices vuelve imposible el diálogo. En una sola secuencia aparecen el símbolo cristiano, la técnica moderna, el deseo y la incomunicación.
Cristo no ha sido expulsado del cielo romano. Continúa visible, pero ha sido suspendido sobre la ciudad como carga, espectáculo y acontecimiento periodístico. La tragedia no consiste en la ausencia de Dios, sino en una mirada incapaz de recibir su presencia. Abajo, el periodista se distrae precisamente mientras la imagen del Redentor atraviesa el horizonte.
Marcello: libertad sin vocación
Marcello trabaja en la crónica social, aunque desea convertirse en escritor. Circula entre fiestas, mujeres, celebridades e intelectuales sin elegir una forma estable de vida. Permanece disponible para todo y fiel a nada.
Esa disponibilidad se presenta como libertad, pero termina siendo servidumbre. Marcello no gobierna su atención: cada escándalo, cada aparición y cada fiesta deciden por él. La industria de la noticia organiza su deseo y ocupa el lugar de una conciencia incapaz de establecer jerarquías.
Su tragedia no es la ignorancia. Reconoce la belleza, desea escribir y distingue la inocencia cuando la encuentra. Pero pospone continuamente la decisión. Conoce el bien sin obedecerlo. La pérdida del centro se vuelve así una incapacidad para convertir una intuición verdadera en fidelidad.
Sylvia: de la belleza al ídolo
Sylvia, interpretada por Anita Ekberg, entra en la historia como una aparición mediática. Fotógrafos, periodistas y admiradores organizan alrededor de ella una liturgia profana. Fellini construyó para Ekberg una imagen tan poderosa que terminó convertida en uno de los iconos más persistentes del cine.[2]
En la Fontana di Trevi, la belleza parece suspender el tiempo. Sylvia llama a Marcello desde el agua nocturna y él intenta alcanzarla. Pero el agua se detiene con la llegada del amanecer. La epifanía no puede retenerse ni poseerse.
La escena permite distinguir belleza e idolatría. La belleza verdadera abre la mirada hacia una realidad mayor. El ídolo absorbe la mirada y la encierra en sí mismo. Marcello no recibe la aparición como llamada; intenta consumirla como intensidad. Confunde la gracia con el instante y la comunión con la posesión.
El falso milagro: cuando la fe se convierte en espectáculo
Marcello, Emma y Paparazzo acuden al lugar donde dos niños afirman haber visto a la Virgen. Enfermos, familias, policías, comerciantes y periodistas invaden el campo. La espera religiosa queda sometida a las exigencias del evento mediático.
La secuencia no necesita negar toda fe popular para condenar su explotación. Muestra cómo la credulidad, el interés económico y la competencia entre cámaras pueden capturar incluso el hambre de trascendencia. El posible signo sagrado se convierte en noticia, souvenir y propiedad momentánea de quien consiga filmarlo.
Frente a Cielo sulla palude, el contraste es radical. Genina acompaña una existencia ordinaria hasta reconocer en ella la santidad. En Fellini, la multitud exige un prodigio inmediato y termina produciendo un simulacro. Una mirada contempla; la otra devora.
Steiner: cultura sin esperanza
Steiner parece ofrecer aquello que Marcello busca: cultura, música, amistad, familia y serenidad. Su casa representa un refugio ante el ruido de la calle. Pero ese orden se derrumba cuando asesina a sus hijos y se suicida.
La película pronuncia aquí uno de sus juicios más severos. El refinamiento intelectual no puede sustituir la esperanza trascendente. La cultura, cuando no posee un fundamento capaz de responder al sufrimiento y a la muerte, puede convertirse en una habitación bellamente decorada alrededor de la desesperación.
La prensa agrava la tragedia. Los fotógrafos esperan a la esposa de Steiner para capturar su rostro antes de que conozca la muerte de su familia. El dolor íntimo queda transformado inmediatamente en mercancía visual. La cámara ya no acompaña a la víctima: se alimenta de ella.
La fiesta final: transgresión sin alegría
El recorrido de Marcello conduce hacia una fiesta final agotada, cruel y sin verdadera alegría. La transgresión ya no promete libertad. Se repite por inercia, como si los personajes necesitaran aumentar el ruido porque han perdido la capacidad de experimentar algo que alcance el corazón.
Marcello comenzó como observador de ese mundo y termina dirigiendo la humillación de una mujer. La distancia moral ha desaparecido. El cronista ya no registra el espectáculo: se ha convertido en uno de sus agentes.
La decadencia extrema no consiste en sentir deseos intensos. Consiste en perder la capacidad de desear algo verdaderamente bueno. El cuerpo, separado de la intimidad y la responsabilidad, deja de ser lugar de encuentro y se convierte en instrumento de distracción, dominio y aburrimiento.
El monstruo y el rostro de Paola
Al amanecer, los personajes encuentran en la playa una criatura marina deformada. Sus ojos parecen devolverles la mirada. La película comenzó con Cristo suspendido sobre la ciudad y termina ante un ser muerto sobre la arena. Entre ambas miradas ha transcurrido el itinerario espiritual de Marcello.
Al otro lado de una franja de agua aparece Paola, la joven camarera que había conocido cuando intentaba escribir. Ella trata de decirle algo. El viento y el agua impiden la comunicación. Marcello sonríe, renuncia a comprender y vuelve con el grupo.
La esperanza no ha desaparecido. Tiene un rostro y continúa llamando. La tragedia consiste en que Marcello ya no puede escucharla. Paola no lo salva automáticamente; revela que la posibilidad de otra vida permanece ante él y que su sordera es también una decisión.
La grandeza y el peligro de Fellini
Fellini no filma el vacío mediante imágenes vacías. Lo representa con una belleza extraordinaria: arquitectura, música, cuerpos, luces nocturnas y movimientos colectivos. El espectador puede sentirse atraído por aquello cuya esterilidad la narración expone.
Esta ambivalencia no vuelve moralmente neutral a la obra. Su diagnóstico es penetrante: el espectáculo consume la fe, la intimidad, la belleza y la muerte. Pero su forma también contribuyó a normalizar las imágenes de la vida nocturna, la sensualidad y el exceso que pronto serían reutilizadas por el mercado. La denuncia y la difusión operaron simultáneamente.
Desde el criterio del «film ideal» de Pío XII, la pregunta es si la representación del mal ayuda a reconocerlo o termina estimulándolo. La dolce vita revela el vacío con una fuerza que puede despertar la conciencia; también demuestra que una imagen fascinante puede sobrevivir separada del juicio moral que la acompañaba.[3]
Fellini no fue un maestro de doctrina católica. Tampoco fue un simple propagandista de la decadencia. Fue un artista formado entre símbolos cristianos que comprendió la enfermedad de su tiempo, pero se negó a someterla a una respuesta trascendente definitiva. Su cine permanece entre la memoria de la fe y la fascinación por el mundo que ha dejado de obedecerla.
Una civilización sin centro
En La dolce vita existen religión, familia, cultura, amor, trabajo, erotismo y belleza. Lo que falta es una jerarquía capaz de relacionarlos. Nada ha desaparecido por completo; todo ha quedado fragmentado y disponible para el consumo.
Esta secularización no consiste únicamente en eliminar a Dios. Es más profunda: Dios se vuelve una imagen entre imágenes; la vocación, una posibilidad siempre aplazada; la moral, una preferencia privada; y el sufrimiento, material para la prensa.
Existe una diferencia entre una civilización que peca dentro de un horizonte cristiano y otra que ha comenzado a olvidar por qué debería ordenar sus deseos. La primera todavía puede reconocer su caída y pedir perdón. La segunda convierte la caída en estilo, la vende como liberación y pierde incluso el lenguaje necesario para regresar.
Después del rostro y del deseo
En Cielo sulla palude, el rostro conduce hacia la santidad. En Et Dieu… créa la femme, el cuerpo se convierte en centro del deseo. En La dolce vita, todos esos signos continúan circulando, pero ninguno consigue ordenar la vida. El espectáculo ha ocupado el lugar del centro.
Marcello no carece de sensibilidad; carece de fidelidad. Ha contemplado demasiadas imágenes y ya no puede elegir una verdad. Ese es el resultado final de una cultura que confunde libertad con disponibilidad ilimitada: el individuo parece abierto a todas las experiencias, pero se vuelve incapaz de pertenecer al bien.
Paola todavía sonríe. Marcello no escucha. La civilización conserva el rostro de la esperanza, pero ha colocado entre ambos un ruido que ella misma fabrica. Mientras ese ruido sea confundido con libertad, progreso o dulzura, continuará alejando al ser humano del único centro capaz de reunir su belleza, su cuerpo y su destino.
Fuentes y referencias
[1] Festival de Cannes, «La dolce vita», ficha oficial y Palma de Oro por unanimidad; y «Palme d’or: the 1960s», memoria de su recepción.
[2] Treccani, Leopoldo Santovincenzo, «La dolce vita»; y «Anita Ekberg», Enciclopedia del Cinema.
[3] Pío XII, «Miranda prorsus», 1957, con referencia a las exhortaciones sobre el «film ideal» de 1955.
[4] Gary Giddins, «La dolce vita: Tuxedos at Dawn», The Criterion Collection.
[5] Treccani, Tullio Kezich, «Federico Fellini», Enciclopedia del Cinema.
Próxima entrega: Los productores de las nuevas imágenes: capital, deseo y poder cultural.
San Salvador, 15 de julio de 2026.
Mario Oliva Mancia