El rostro de la santidad · Vigesimoprimera entrega
El derrumbe del Código Hays no eliminó el poder sobre las imágenes. Trasladó ese poder desde un límite moral común hacia el mercado, la clasificación por edades y la rentabilidad de la transgresión.
Durante más de treinta años, Hollywood aceptó que una película no debía limitarse a preguntar qué podía vender. También debía responder por lo que enseñaba, legitimaba o convertía en objeto de deseo. Esa convicción se encarnó en el Motion Picture Production Code, conocido popularmente como Código Hays.
Su desaparición suele narrarse como una victoria inevitable de la libertad sobre la represión. La historia real es más incómoda. El Código contenía disposiciones prudentes, otras rígidas y algunas claramente injustificables; pero su sustitución en 1968 no fue una simple corrección técnica. Expresó un cambio antropológico: el cine dejó de reconocer públicamente un orden moral compartido y comenzó a administrar contenidos para diferentes segmentos de consumidores.
No desapareció la regulación. Cambió la pregunta. Antes se discutía si una representación degradaba la dignidad humana o alteraba la percepción del bien y del mal. Después se preguntaría principalmente qué edad debía tener el comprador para verla.
Un código industrial con gramática católica
El Código fue elaborado en 1929 por dos católicos: Martin J. Quigley, editor y propietario de publicaciones profesionales de cine, y el jesuita Daniel A. Lord. La descripción del archivo especializado de la University of Southern California confirma esa autoría y su adopción oficial en 1930 por la Motion Picture Producers and Distributors of America.[1]
Will H. Hays presidía la asociación industrial y dio su nombre popular al sistema, pero no redactó por sí solo su arquitectura moral. El texto llevaba una huella reconocible de ley natural: las imágenes influyen en los hábitos; la narración puede suscitar simpatía por el bien o por el mal; el entretenimiento no está separado de la formación de la persona.
El texto de 1930 comenzaba con una regla general inequívoca: «Ninguna película será producida si rebaja las normas morales de quienes la contemplan».[2] No prohibía representar todo pecado. Exigía que el mal no fuera glorificado, que el crimen no conquistara deliberadamente la simpatía del público y que el matrimonio, la ley y la religión no fueran tratados como objetos de desprecio sistemático.
Este punto ha sido oscurecido por la caricatura. El Código no era únicamente una lista de palabras y escenas prohibidas. Contenía una teoría de la narración. Sabía que el espectador no recibe una película como un inventario neutral de hechos: entra afectivamente en ella, admira personajes, justifica decisiones e imagina modos de vida.
Una historia puede condenar verbalmente el adulterio mientras lo vuelve fascinante durante dos horas. Puede castigar al delincuente en el último minuto después de haber convertido su violencia en espectáculo seductor. El Código intentaba juzgar esa totalidad moral, no solamente el desenlace añadido para tranquilizar conciencias.
Adoptado en 1930, obedecido desde 1934
La aprobación formal del Código no produjo cumplimiento inmediato. Entre 1930 y 1934 los estudios encontraron maneras de ignorarlo, negociarlo o reducirlo a recomendaciones. La competencia por la taquilla durante la Gran Depresión favoreció películas que explotaban el crimen, el doble sentido sexual y el escándalo.
Por eso la expresión pre-Code puede resultar engañosa: el Código ya existía, pero carecía de aplicación eficaz. La Biblioteca del Congreso sitúa el cambio decisivo en 1934, cuando la movilización de la Legión de la Decencia y otras presiones obligaron a la industria a crear la Production Code Administration bajo la dirección de Joseph I. Breen.[3]
Desde julio de 1934, las producciones de los estudios asociados necesitaban un sello de aprobación para circular por los principales canales de distribución. El sistema era privado: no pertenecía al gobierno federal. Hollywood prefería una disciplina interna antes que enfrentarse a múltiples juntas estatales, boicots religiosos y amenazas de legislación.
La presión católica fue determinante. No porque la Iglesia poseyera los estudios, sino porque conservaba la capacidad de movilizar espectadores. La Legión de la Decencia había demostrado que millones de fieles podían negar su dinero a películas que atacaban la moral cristiana. El Código obtuvo eficacia cuando la convicción espiritual se convirtió en fuerza económica.
Joseph Breen y el poder de aprobar una historia
Joseph I. Breen, católico practicante, dirigió la administración del Código durante su etapa más influyente. Su oficina examinaba argumentos, guiones, diálogos y versiones terminadas. Los productores podían recibir advertencias antes de filmar, negociar modificaciones y apelar las decisiones.
No era un poder menor. Cambiar una línea podía alterar el sentido de un personaje; suprimir una escena podía modificar la comprensión de un conflicto; exigir que el delito no quedara impune podía transformar el final. El cine clásico estadounidense se desarrolló dentro de ese marco y, lejos de quedar artísticamente esterilizado, produjo obras de extraordinaria densidad.
La restricción obligó a muchos directores y guionistas a trabajar con el símbolo, la elipsis, la tensión verbal y la sugerencia. No todo lo que no se mostraba quedaba negado. A veces era expresado con mayor inteligencia. La obscenidad explícita es fácil; la complejidad moral exige arte.
Pero tampoco corresponde canonizar cada decisión de Breen. La oficina podía aplicar reglas de manera mecánica, confundir representación con aprobación o dificultar el tratamiento adulto de problemas reales. El código industrial y su aplicación histórica no eran Magisterio de la Iglesia.
Lo que el Código defendía y lo que debemos rechazar
Una lectura católica seria debe distinguir principios de disposiciones contingentes. Era defendible afirmar que el cine no debía presentar la perversión como libertad, la familia como simple obstáculo o el cuerpo como mercancía. También era razonable proteger a los menores y exigir responsabilidad en la representación de la violencia, la sexualidad, las drogas y el suicidio.
En cambio, otras cláusulas reflejaban convenciones sociales estadounidenses que no podían identificarse con la fe. La prohibición de representar matrimonios interraciales, por ejemplo, expresaba un prejuicio incompatible con la igual dignidad de todos los seres humanos. Algunas reglas sobre autoridades, instituciones o conflictos sociales podían proteger respetabilidades humanas más que verdades eternas.
Reconocer estos defectos no obliga a aceptar el relato secularista según el cual todo límite era opresión. Un código puede necesitar corrección sin que deba ser sustituido por la ausencia de criterio moral. Extirpar una cláusula injusta no exige entregar la pantalla a la explotación sexual.
La operación cultural posterior consistió precisamente en mezclar ambos planos. Se presentaron las normas caducas y los principios permanentes como partes de una misma cárcel. Así, junto con restricciones discutibles, fueron expulsadas la castidad, la responsabilidad, la sacralidad del matrimonio y la noción misma de que una imagen puede corromper.
La ruptura jurídica: la pantalla adquiere libertad constitucional
La entrada anterior examinó la sentencia Joseph Burstyn, Inc. v. Wilson de 1952. La Corte Suprema reconoció que el cine era un medio de expresión protegido constitucionalmente y anuló la prohibición de una película por considerarla «sacrílega». El Estado perdió una parte fundamental de su antigua capacidad de censura previa.
La sentencia no abolió directamente el Código Hays, que seguía siendo un acuerdo privado de la industria. Pero alteró su entorno. Si las autoridades públicas ya no podían detener con facilidad una película y los distribuidores independientes podían llegar a las salas, el costo de desafiar a la Production Code Administration comenzaba a disminuir.
La libertad constitucional abrió espacio para obras valiosas injustamente bloqueadas. También abrió espacio para empresarios dispuestos a convertir la transgresión en ventaja competitiva. El derecho no determina por sí mismo el uso moral de la libertad; solamente protege un campo en el que la virtud y el lucro pueden combatir.
The Moon Is Blue: desafiar el sello y ganar dinero
En 1953, Otto Preminger dirigió The Moon Is Blue, una comedia cuyo tratamiento de la seducción, la castidad y las relaciones sexuales fue rechazado por la administración del Código. United Artists decidió distribuirla sin el sello.
El desafío resultó comercialmente exitoso. El catálogo del American Film Institute documenta que la película llegó a situarse entre los mayores éxitos de taquilla durante su estreno, pese al rechazo del Código y a las advertencias católicas.[4]
La lección para la industria fue inmediata: una película podía prescindir del sello, convertir la controversia en publicidad y obtener beneficios. El límite había dejado de ser una muralla. Podía transformarse en un anuncio luminoso: «Venga a ver lo que quisieron prohibirle».
Conviene mantener la proporción. Vista desde el presente, The Moon Is Blue puede parecer moderada. Precisamente por eso fue importante. Demostró que la autoridad del sistema podía quebrarse antes de que llegaran las formas más agresivas de erotización. La primera fisura no necesitaba contener todo lo que atravesaría después.
Del caso excepcional al desafío sistemático
Preminger volvió a desafiar el Código con The Man with the Golden Arm, estrenada en 1955 sin sello debido a su representación de la drogadicción. El American Film Institute registra que la aprobación fue concedida retroactivamente en 1961, cuando la película buscaba reestreno y circulación televisiva.[5]
El ejemplo muestra que algunos conflictos nacían de la rigidez del propio sistema: tratar con seriedad una adicción no equivale a promoverla. Cuando un código no distingue suficientemente entre mostrar un mal y seducir mediante él, pierde autoridad intelectual y entrega argumentos a quienes desean eliminar cualquier restricción.
Pero los reformadores no se limitaron a corregir esas insuficiencias. Durante los años siguientes aumentaron las películas que buscaban probar hasta dónde podían llegar el lenguaje, la desnudez, la violencia y la sexualidad. La competencia de la televisión, el ingreso de obras extranjeras y la fragmentación del antiguo sistema de estudios aceleraron el proceso.
A finales de los sesenta, el Código ya concedía excepciones y añadía advertencias para públicos maduros. El registro del AFI sobre Rosemary’s Baby conserva el ambiente de transición de 1968: películas aprobadas con contenidos antes inaceptables y anuncios que sugerían asistencia solamente para adultos.[6] El sistema estaba administrando su propia desaparición.
1968: del juicio moral a la segmentación del público
El 1 de noviembre de 1968, bajo la presidencia de Jack Valenti, la Motion Picture Association introdujo el nuevo sistema de clasificación. La propia historia institucional de la MPA fija esa fecha y presenta las clasificaciones como instrumentos para informar a los padres y ampliar la libertad de los realizadores.[7]
El nuevo modelo respondía a un problema real: no todas las películas debían dirigirse a niños y adultos por igual. Informar a las familias sobre contenidos podía ser útil. El error estuvo en tratar esa información como sustituto suficiente del juicio moral.
Una clasificación no afirma que una obra sea verdadera, bella o digna. Indica quién puede comprar legalmente la entrada y bajo qué condiciones. El mal deja de ser un problema sustantivo y se convierte en contenido administrable. La pornificación de la mirada puede continuar siempre que encuentre la letra adecuada y el público autorizado.
La transformación fue económica además de cultural. Las letras G, M, R y X no cerraban necesariamente mercados; los dividían. La transgresión adquirió su propio segmento comercial. Lo que antes amenazaba con excluir una película del circuito principal podía convertirse ahora en identidad publicitaria.
La revolución sexual no llegó sola
Sería simplista afirmar que un grupo único destruyó el Código mediante una orden secreta. La documentación muestra varias fuerzas convergentes: decisiones judiciales, competencia televisiva, distribuidores independientes, películas extranjeras, debilitamiento de la disciplina católica, intereses financieros y una transformación deliberada de las ideas sobre sexualidad, autoridad y familia.
Pero «convergencia» no significa inocencia. Las fuerzas pueden actuar sin un mando único y producir una dirección cultural reconocible. Productores, críticos, juristas y empresarios no necesitaban reunirse en una habitación para compartir el interés de remover límites que obstaculizaban sus proyectos.
La revolución sexual ofreció una nueva antropología: el deseo sería criterio de autenticidad; el límite, sospecha de represión; la castidad, enfermedad o ingenuidad; la transgresión, madurez. El cine no se limitó a reflejar ese cambio. Le dio rostros, cuerpos, música, glamour y repetición. Transformó una doctrina en sensibilidad cotidiana.
Así se cumplió la advertencia de Pío XI en Vigilanti cura: el cine podía elevar la cultura o convertirse en escuela de corrupción.[8] No porque cada espectador imitara mecánicamente cada escena, sino porque la exposición continuada modificaba lo admirable, lo risible y lo tolerable.
¿Debemos querer el regreso literal del Código?
No. La restauración católica de la mirada no consiste en copiar cada artículo de 1930 ni entregar a una oficina privada autoridad infalible sobre el arte. El Código perteneció a una situación histórica concreta y acumuló defectos que no deben repetirse.
Lo que debe recuperarse es el principio perdido: la libertad creadora está ordenada a la verdad sobre la persona. Una sociedad tiene derecho a proteger a los menores, oponerse a la explotación sexual, exigir responsabilidad a las industrias culturales y sostener obras que no conviertan la degradación en entretenimiento.
Pío XII, en El film ideal, no pidió un cine incapaz de mostrar el mal.[9] Exigió que su representación no se transformara en apología ni capturara al espectador mediante la fascinación del vicio. La diferencia continúa siendo decisiva.
Del rostro contemplado al cuerpo clasificado
Cielo sulla palude pertenecía todavía a una cultura cinematográfica capaz de representar el cuerpo herido sin convertirlo en mercancía. Inés Orsini prestó su rostro a una historia en la que la pureza no era burla, la violencia no era espectáculo y la santidad podía ocupar el centro de la pantalla.
Veinte años después, el sistema ya no preguntaría prioritariamente qué visión del hombre transmitía una película. Bastaría con asignarle una categoría. El cuerpo podía ser exhibido, explotado y comercializado si el espectador alcanzaba la edad prevista.
Ese fue el verdadero derrumbe del límite: no la desaparición de todas las reglas, sino la renuncia a afirmar públicamente para qué existe la libertad. El cine quedó más libre frente al Código y más sometido a la necesidad de producir impacto, deseo y beneficios.
Cuando la cultura deja de preguntar si una imagen es digna, termina preguntando solamente cuánto puede cobrar por mostrarla.
Próxima y última entrada de la serie: Del rostro al mercado: epílogo de una batalla por la mirada.
Fuentes consultadas
- University of Southern California Libraries: Hollywood, Censorship, and the Motion Picture Production Code, 1927–1968.
- The Motion Picture Production Code of 1930, texto completo.
- Library of Congress: «When “Pre-” Met “Code”».
- American Film Institute: The Moon Is Blue, historia y controversia del sello.
- American Film Institute: The Man with the Golden Arm.
- American Film Institute: Rosemary’s Baby y la transición de 1968.
- Motion Picture Association: historia del sistema de clasificación inaugurado en 1968.
- Pío XI: encíclica Vigilanti cura, 29 de junio de 1936.
- Pío XII: El film ideal, 1955.
- Gregory D. Black: The Catholic Crusade against the Movies, 1940–1975, Cambridge University Press.
- Samuel H. Gottscho: interior del Roxy Theatre, 1932, Library of Congress.
San Salvador, 15 de julio de 2026
Mario Oliva Mancia