El rostro de la santidad · Vigesimosegunda y última entrega
El rostro remite a una persona; la mercancía remite a un precio. Entre ambos extremos se desarrolló esta investigación.
Esta serie comenzó ante un rostro: el de Inés Orsini interpretando a María Goretti en Cielo sulla palude. No comenzó ante una teoría general de los medios ni ante una nostalgia cinematográfica. Comenzó ante la pregunta más elemental y, por eso mismo, más grave: ¿qué sucede cuando una imagen humana deja de servir a la verdad de una persona y empieza a ser utilizada como instrumento de apropiación?
A lo largo de estas veintidós entregas hemos seguido una trayectoria precisa: de la niña real al testimonio de su familia; de la memoria al trabajo de una actriz; del filme a la crítica; del magisterio de Pío XII a las instituciones de vigilancia moral; de los productores y distribuidores a los tribunales; del Código Hays a la clasificación por edades; y de la imagen que pedía contemplación al cuerpo que el mercado aprendió a vender. El recorrido histórico no autoriza simplificaciones, pero tampoco permite la inocencia.
Un rostro no es una superficie
Para la antropología católica, el cuerpo no es un material exterior que la voluntad pueda usar sin consecuencias. La persona humana es una unidad corporal y espiritual. El Catecismo de la Iglesia Católica enseña que la castidad integra la sexualidad en la persona y preserva la unidad interior del ser humano. Esta afirmación tiene consecuencias directas para el arte, la publicidad y el espectáculo: representar un cuerpo nunca es trabajar con una materia moralmente neutra. Es representar —bien o mal, con verdad o con mentira— a una persona.
El rostro posee una fuerza singular porque manifiesta y, a la vez, resguarda una interioridad. Puede ser mostrado sin ser entregado; puede atraer sin ser convertido en objeto; puede revelar belleza sin excitar la voluntad de posesión. Por eso el pudor no es odio al cuerpo. Es la defensa de su significado personal. El mismo Catecismo, al hablar de la batalla por la pureza, afirma que el pudor protege el misterio de las personas. Allí donde desaparece ese misterio, el otro queda reducido a disponibilidad.
Esta es la diferencia fundamental entre icono y mercancía. El icono remite más allá de sí: invita a reconocer una verdad que no puede poseerse. La mercancía, en cambio, existe para ser adquirida, consumida y sustituida. Cuando la lógica mercantil invade la representación del cuerpo, no se limita a cobrar por una película o una fotografía. Comienza a presentar la persona misma bajo la forma de lo disponible.
La mediación y la persona
Inés Orsini no era María Goretti. La actriz no podía reemplazar a la santa, y la película no podía sustituir la vida, el martirio ni la comunión de los santos. Confundir la mediación artística con la persona representada sería una forma de idolatría estética. Pero negar toda capacidad de mediación al arte sería igualmente falso. Una interpretación puede servir a la memoria cuando acepta sus límites y se somete a la verdad de aquello que representa.
El encuentro entre Orsini y Assunta Goretti, madre de María, ilumina esa diferencia. En una entrevista publicada por L’Osservatore Romano, la actriz recordó que Assunta tomó sus manos y reconoció en ella un parecido con su “Mariettina”. No fue una canonización de la actriz ni una identificación mágica entre ficción y realidad. Fue el reconocimiento humano de que una mediación artística, tratada con reverencia, podía devolver a una madre un eco visible de su hija.
El valor de aquella escena reside precisamente en lo que el mercado no puede fabricar: una relación. Assunta no contemplaba una marca, una celebridad ni un producto reproducible. Contemplaba a una joven que había prestado su rostro para custodiar una memoria. Orsini, a su vez, comprendió que el éxito de una interpretación no se medía solamente por la taquilla o la crítica, sino por su fidelidad a una vida que no le pertenecía.
Lo que el cine puede hacer
La crítica católica al espectáculo no nace de la incapacidad para comprender el arte. Nace, al contrario, de tomar en serio su poder. Pío XII, en sus discursos sobre el filme ideal, sostuvo que el cine debía respetar al hombre entero y contribuir a su perfeccionamiento. No pidió propaganda piadosa ni personajes sin conflicto. Pidió que la obra no degradara la dignidad humana y que su fuerza dramática permaneciera ordenada a la verdad, el bien y la belleza.
Cielo sulla palude mostró que esa exigencia no condena al arte a la mediocridad. El dolor, la pobreza, la violencia y la muerte están presentes; lo que no aparece es su explotación complaciente. La cámara no necesita despojar a María de su pudor para comunicar el peligro que la rodea. La tragedia conserva gravedad porque el filme se niega a convertir la agresión en espectáculo. La santidad no elimina el drama: revela su sentido.
María Goretti tampoco debe ser reducida a un emblema abstracto de “valores”. San Juan Pablo II, al recordarla como mártir de la pureza, situó su testimonio en el amor a Cristo, el perdón y la defensa de la dignidad personal. Su resistencia no fue desprecio del cuerpo, sino negativa a que el cuerpo fuera separado de la verdad del amor. Por eso su historia sigue siendo una acusación contra toda cultura que confunde libertad con acceso al cuerpo ajeno.
Del icono al mercado
La historia industrial y jurídica estudiada en las entregas anteriores mostró un cambio real. El cine estadounidense pasó de un régimen de autorregulación moral —imperfecto, desigual y a veces hipócrita— a un sistema en el que la decisión quedó cada vez más subordinada a la combinación de libertad empresarial, clasificación de públicos y rentabilidad. La sentencia United States v. Paramount Pictures de 1948 alteró la estructura del negocio; Joseph Burstyn, Inc. v. Wilson de 1952 reconoció al cine protección constitucional como forma de expresión; y en 1968 la industria sustituyó el Código de Producción por el sistema de calificaciones, cuya historia resume la propia Motion Picture Association.
Ninguno de esos hechos, considerado aisladamente, explica toda la revolución moral. La libertad de expresión no produce por sí sola pornificación; la ruptura de monopolios no obliga a degradar el cuerpo; una clasificación de edades no ordena llenar las pantallas de violencia o erotismo. Pero la convergencia de nuevas condiciones jurídicas, transformaciones empresariales, ideologías secularizadoras y demanda comercial debilitó los límites comunes. Lo que antes debía justificarse ante una norma moral pasó a justificarse ante el público que pudiera comprarlo.
El mercado no inventó la concupiscencia. Aprendió a medirla, estimularla y monetizarla. Tampoco creó el deseo de transgresión. Lo convirtió en una promesa recurrente de novedad. Cuando cada límite superado abre un nuevo segmento comercial, la provocación deja de ser una excepción artística y se vuelve método productivo. Entonces el cuerpo ya no aparece solamente como tema: se convierte en infraestructura de ventas.
Sin mando secreto, pero sin inocencia
La investigación histórica exige distinguir. No hemos encontrado un único centro de mando capaz de dirigir todas las transformaciones del cine occidental. Productores, estudios, distribuidores, jueces, críticos, movimientos políticos y espectadores actuaron por motivos diferentes. Sería irresponsable atribuirles un plan idéntico sin pruebas. Pero sería igualmente irresponsable concluir que, al no existir una orden única, nadie sabía lo que hacía.
Hubo decisiones conscientes, intereses económicos identificables y doctrinas públicas que combatieron la moral cristiana. Hubo también cobardía, adaptación oportunista y consumo voluntario. La ausencia de conspiración total no absuelve la responsabilidad parcial. En la historia, muchas revoluciones triunfan por convergencia: unos formulan la idea, otros eliminan el límite, otros financian el producto, otros lo distribuyen y millones aceptan convertirlo en costumbre.
La teología añade una dimensión que el archivo no puede probar ni refutar con sus propios métodos: la existencia del combate espiritual. El cristiano reconoce que la mentira acerca del cuerpo y la libertad participa de una oposición más profunda al orden de la creación. Esta lectura no reemplaza las causas históricas; impide absolutizarlas. Satanás no figura en los balances empresariales, pero la lógica de la tentación puede servirse de ganancias, vanidades, resentimientos y falsas emancipaciones. Precisamente por eso la vigilancia espiritual no exonera del estudio documental: lo exige.
Tres expropiaciones
El proceso puede resumirse como una cadena de tres expropiaciones. La primera transforma a la persona en imagen: selecciona un aspecto, lo separa de la totalidad de una vida y lo ofrece a la mirada. Toda representación realiza en cierto grado esta operación; su moralidad depende de si respeta o traiciona a la persona.
La segunda transforma la imagen en producto. Ya no importa principalmente aquello que la imagen revela, sino su capacidad de atraer, retener y vender. La belleza deja de ser camino hacia la verdad y se convierte en ventaja competitiva. La persona representada puede seguir hablando de libertad, pero su presencia ha sido diseñada según la rentabilidad de la reacción ajena.
La tercera transforma el producto en dato. La pantalla ya no se limita a exhibir una obra: registra la mirada, calcula la permanencia, aprende la preferencia y devuelve una oferta cada vez más ajustada a la debilidad del usuario. El documento vaticano Hacia una plena presencia advierte que los algoritmos agrupan a las personas según sus rasgos y preferencias y que las plataformas compiten por capturar y conservar su atención. El mercado contemporáneo no vende solamente imágenes al espectador; vende también el comportamiento del espectador convertido en información.
La pantalla salió del cine
La batalla por la mirada ya no se libra durante dos horas en una sala oscura. Acompaña al usuario desde que despierta, entra en la intimidad del hogar y se adapta a cada edad. El antiguo exhibidor programaba una película para una multitud; la plataforma programa una secuencia para cada individuo. La escala técnica ha cambiado, pero la cuestión moral es la misma: ¿la imagen ayuda a contemplar la realidad o adiestra a consumirla?
La respuesta católica no puede limitarse a añorar el Código Hays ni a pedir que una autoridad civil resuelva por completo la educación moral. La ley es necesaria para proteger bienes comunes y, especialmente, a los menores; pero ninguna ley sustituye una conciencia formada. La censura de lo ilícito no produce por sí misma amor a lo bello. Y una familia que entrega sin criterio todas sus pantallas al mercado no puede después declararse víctima de una cultura que ayudó a financiar.
Lo que exige una respuesta católica
Responder exige recuperar toda la cadena cultural. No basta denunciar al actor visible y olvidar al guionista, al productor, al fondo de inversión, al distribuidor, al crítico, al anunciante y al consumidor. Producir, financiar, programar, recomendar y mirar son actos humanos; por tanto, admiten responsabilidad moral. El Compendio de la Doctrina Social de la Iglesia recuerda que los usuarios de los medios deben ser selectivos y que las familias, los padres y la Iglesia poseen deberes concretos de formación.
Hace falta crítica católica competente, capaz de juzgar la forma y no solo contar escenas ofensivas. Hace falta mecenazgo que permita crear sin arrodillarse ante los incentivos de la industria. Hacen falta distribuidores, festivales, archivos y escuelas que reconozcan que la belleza no es un lujo decorativo. Hace falta educación del deseo: enseñar a mirar antes de prohibir, y saber prohibir cuando mirar significa colaborar con una degradación.
Sobre todo, hace falta santidad. Una estrategia cultural sin conversión termina reproduciendo las mismas ambiciones que denuncia. La Iglesia no vencerá el mercado del deseo fabricando una mercancía religiosa más eficaz, sino formando personas libres porque están ordenadas a la verdad. La libertad cristiana no consiste en disponer de todo; consiste en poder darse al bien sin ser esclavo de la pasión ni del cálculo ajeno.
Cinco conclusiones
- Ninguna imagen humana es moralmente neutra. Puede respetar la dignidad de la persona, oscurecerla o atacarla; incluso la omisión y el encuadre expresan un juicio.
- El cuerpo no es materia prima del mercado. Su significado pertenece a la persona entera y al orden del amor, no al poder adquisitivo de la mirada.
- La ley es necesaria, pero insuficiente. Puede contener abusos y defender a los vulnerables; no puede reemplazar la virtud, la familia ni una cultura capaz de amar la belleza.
- La producción y el consumo son actos morales. Quien financia, distribuye, recomienda o mira participa, de manera proporcionada, en el bien o el daño que la obra realiza.
- La santidad no mutila lo humano: lo lleva a su forma plena. María Goretti no es el símbolo de una vida disminuida, sino el testimonio de una libertad que prefirió perderlo todo antes que llamar amor a la violencia.
Volver al rostro
Al final debemos volver al punto de partida. Inés Orsini ofreció al cine un rostro joven, contenido y vulnerable. La dirección, la fotografía y el montaje pudieron convertirlo en instrumento de memoria porque no pretendieron agotarlo. Detrás de la actriz estaba María Goretti; detrás de la reconstrucción dramática estaba una vida real; y detrás del martirio estaba Cristo, fuente de una dignidad que ninguna cámara concede y ningún mercado puede revocar.
La imagen sobrevivió porque señaló más allá de sí misma. No exigió que el espectador poseyera a la joven, sino que reconociera el bien que ella defendió. Esa es la victoria silenciosa del icono sobre la mercancía. La mercancía envejece cuando deja de provocar deseo; el testimonio permanece porque convoca a la conversión.
El mercado puede comprar derechos, fabricar celebridades, multiplicar copias y calcular reacciones. Puede incluso apropiarse durante un tiempo del lenguaje de la rebeldía, de la belleza y de la libertad. Pero no puede producir por contrato la gracia, el perdón ni la pureza de corazón. No puede poseer aquello hacia lo que el rostro santo apunta.
El mercado puede apropiarse de una imagen; no puede poseer la santidad que esa imagen señala. Defender la mirada es, en último término, defender la libertad de reconocer y amar a la persona que Dios creó.
Fin de la serie
Con esta vigesimosegunda entrega concluye El rostro de la santidad. La investigación continuará después en un ciclo distinto, dedicado al catolicismo, la revolución cultural y la transformación moral del siglo XX, con México como uno de sus escenarios decisivos. No será una entrada XXIII: comenzará otra pregunta y, por tanto, otra serie.
Fuentes consultadas
- Pío XII, discursos sobre El filme ideal, 1955.
- Pío XII, encíclica Miranda prorsus, 1957.
- San Juan Pablo II, mensaje con motivo del centenario de la muerte de santa María Goretti, 2002.
- Catecismo de la Iglesia Católica, “La vocación a la castidad”.
- Catecismo de la Iglesia Católica, “El combate por la pureza”.
- L’Osservatore Romano, “Maria Goretti, un film e la fede”, entrevista con Inés Orsini, 2021.
- United States v. Paramount Pictures, Inc., 334 U.S. 131, 1948.
- Joseph Burstyn, Inc. v. Wilson, 343 U.S. 495, 1952.
- USC Libraries, Hollywood Censorship and the Motion Picture Production Code, 1927–1968.
- Motion Picture Association, “A Brief History of Rating Movies”, 2018.
- Dicasterio para la Comunicación, Hacia una plena presencia: una reflexión pastoral sobre la interacción en las redes sociales, 2023.
- Pontificio Consejo Justicia y Paz, Compendio de la Doctrina Social de la Iglesia, n.º 562.
Mario Oliva Mancia
San Salvador, 15 de julio de 2026