El rostro de la santidad. Duodécima entrega.
Entre el final de la Segunda Guerra Mundial y mediados de la década de 1970, el cine occidental experimentó una transformación profunda. El deseo, el crimen y la violencia no aparecieron entonces por primera vez en la pantalla. Lo que cambió fue su grado de explicitud, su función narrativa y, sobre todo, su valor como mercancía.
La historia no puede reducirse a una lucha entre una época completamente pura y otra enteramente corrompida. El cine clásico conoció propaganda, sensualidad encubierta y estereotipos; el cine posterior produjo obras de enorme profundidad moral. La pregunta es distinta: ¿cuándo la libertad de mostrar fue capturada por una industria que necesitaba vender estímulos cada vez más intensos?
De la representación a la explotación
Una película puede mostrar el adulterio para revelar su capacidad destructiva, representar la violencia para devolvernos la vulnerabilidad de la víctima o contemplar el cuerpo como presencia personal. Otra puede utilizar esos mismos elementos como estímulos intercambiables cuyo fin es excitar, escandalizar o retener la mirada.
La diferencia no puede medirse únicamente por centímetros de piel o cantidades de sangre. Depende del punto de vista, la finalidad, el contexto y las consecuencias reconocidas por la obra. Pío XII había formulado una distinción semejante en 1955: el mal podía aparecer en el cine, pero no debía ser presentado de manera que sedujera al espectador contra su propia dignidad.[1]
1948: la ruptura del antiguo sistema
El 3 de mayo de 1948, la Corte Suprema de Estados Unidos resolvió el caso United States v. Paramount Pictures. La sentencia atacó la integración vertical mediante la cual los grandes estudios producían, distribuían y exhibían películas en cadenas de salas propias, junto con prácticas anticompetitivas como la contratación por bloques.[2]
La decisión no creó por sí sola un nuevo cine, pero debilitó el sistema clásico de los estudios. Creció la producción por proyectos y cada película tuvo que competir de manera más agresiva por pantallas, fechas y espectadores.
Al mismo tiempo, la televisión entraba en los hogares y sustraía público a las salas. El cine necesitaba ofrecer aquello que la pantalla doméstica todavía no podía proporcionar: espectáculo, color, temas adultos, riesgo y novedad. En ese contexto, la transgresión comenzó a funcionar como una diferencia competitiva.
1952: una libertad necesaria
Cuatro años después, Joseph Burstyn, Inc. v. Wilson reconoció que el cine estaba protegido por la libertad de expresión. La Corte rechazó que una obra perdiera esa protección por ser también un negocio y cuestionó la censura basada en conceptos vagos como lo «sacrílego».[3]
Fue un avance jurídico verdadero. Limitó la capacidad de las autoridades para silenciar películas mediante criterios confesionales o políticos imprecisos. Pero la desaparición de una prohibición externa no resolvía automáticamente la cuestión moral. Trasladaba una parte mayor de la responsabilidad hacia productores, distribuidores, exhibidores y espectadores.
Del Código a las clasificaciones
El Código de Producción estadounidense, aprobado en 1930 y aplicado rigurosamente desde 1934, regulaba el tratamiento del crimen, la sexualidad, la familia y la violencia. Su propósito declarado era evitar que las películas rebajaran los niveles morales del público. También contenía paternalismo, prejuicios y silencios que restringían la complejidad de la experiencia humana.
Durante los años cincuenta y sesenta, el Código perdió eficacia. Productores independientes, importaciones europeas, cambios judiciales y nuevas sensibilidades culturales demostraron que sus prohibiciones ya no podían sostenerse del mismo modo. En noviembre de 1968 fue sustituido por un sistema voluntario de clasificaciones.[4]
La clasificación amplió la libertad de los autores y ofreció orientación a los padres. Al mismo tiempo creó una arquitectura comercial para el producto «adulto». Aquello que antes quedaba excluido podía ahora empaquetarse, anunciarse y dirigirse a un segmento particular.
La juventud y el público adulto como mercados
La industria comenzó a buscar espectadores que la televisión no había capturado por completo. Adolescentes y adultos jóvenes se volvieron públicos privilegiados. Productores independientes desarrollaron películas de bajo costo, títulos llamativos y campañas diseñadas alrededor de horror, motocicletas, delincuencia juvenil, erotismo y violencia.
Samuel Z. Arkoff y James H. Nicholson, desde American International Pictures; Roger Corman, con su producción rápida y económica; Joseph E. Levine, mediante una promoción intensiva; y Russ Meyer, desde los circuitos de explotación, muestran que no hablamos de una entidad abstracta llamada Hollywood. Existieron empresarios concretos que identificaron deseos desatendidos y aprendieron a convertirlos en entradas vendidas.
La documentación permite estudiar sus decisiones empresariales. No autoriza a presentarlos como integrantes de una coordinación secreta destinada a destruir el cristianismo. Una investigación responsable no deduce afiliaciones ocultas por los apellidos, el origen o las relaciones sociales de una persona.
Cuando los conglomerados entraron al cine
A finales de los años sesenta, varias compañías cinematográficas fueron absorbidas por corporaciones diversificadas: Gulf+Western adquirió Paramount; Transamerica incorporó United Artists; Kinney National compró Warner Bros.-Seven Arts, y Kirk Kerkorian tomó el control de MGM.
Los nuevos propietarios procedían de actividades tan distintas como seguros, minería, servicios, bienes raíces, aviación y hoteles. No compartían necesariamente una estética ni una ideología única. Su filiación demostrable era corporativa: buscaban rendimiento, valorización de activos y productos capaces de captar atención.
Esta lógica podía financiar una obra maestra arriesgada o una explotación oportunista. Cuando el sexo, la violencia o la controversia reducían el costo de atraer al público, se convertían en herramientas racionales dentro de la economía del espectáculo.
Violencia: hacer visible o convertir en atracción
El debilitamiento del Código permitió mostrar cuerpos heridos, guerra y muerte de formas antes restringidas. Esa explicitud no fue siempre una celebración de la violencia. En ocasiones desmontó la limpieza falsa del asesinato cinematográfico y obligó a contemplar el costo corporal del mal.
Pero la violencia también podía convertirse en atracción autónoma. Cada película prometía superar a la anterior en impacto, detalle o crueldad. Resultaba más fácil anunciar «lo nunca visto» que comunicar una visión más profunda de la persona. La víctima corría el riesgo de convertirse en textura del entretenimiento.
Sexualidad: entre la verdad y la mercancía
La nueva libertad permitió representar experiencias antes silenciadas y denunciar hipocresías. También abrió un espacio donde el cuerpo podía ser separado de la interioridad, el compromiso, la vulnerabilidad y la responsabilidad.
El erotismo se organizó como un gradiente comercial: insinuación, desnudez, cine de explotación y pornografía ocuparon circuitos y públicos diferentes. La etiqueta «adulta» podía significar verdadera madurez intelectual o simplemente una dosis mayor de estímulo. Esa ambigüedad era comercialmente útil.
Desde una antropología cristiana, la oposición no es entre cuerpo y espíritu. La Encarnación confiere al cuerpo una dignidad particular: es la presencia visible de una persona. El problema comienza cuando esa presencia es fragmentada y administrada para el consumo.
Dos cosmovisiones frente a la pantalla
La transformación descrita no fue solamente jurídica, estética o industrial. Expresó también una confrontación entre dos maneras de comprender al ser humano. Desde la cosmovisión cristiana, la persona posee una dignidad anterior al mercado; el cuerpo expresa a la persona entera; la libertad encuentra su plenitud cuando se orienta hacia la verdad y el bien; y el deseo necesita integrarse en el amor, la responsabilidad y el reconocimiento del otro.
Una parte influyente del nuevo cine adoptó una antropología distinta. El individuo comenzó a ser presentado como autónomo frente a toda norma trascendente; el deseo se convirtió en criterio de autenticidad; la ruptura de límites adquirió prestigio artístico, y el cuerpo fue tratado cada vez más como territorio de exposición. La transgresión podía aparecer simultáneamente como gesto de liberación, signo de modernidad y argumento de venta.
No todo el cine moderno respondió a esta segunda cosmovisión, como tampoco toda película religiosa representó dignamente la primera. Hubo obras modernas de gran hondura espiritual y productos piadosos que redujeron la fe a artificio. El contraste no sirve para etiquetar automáticamente cada película, sino para preguntar qué idea de persona sostiene su mirada.
Inés Orsini, Pío XII y la fragilidad de la belleza
A la luz de este proceso, la audiencia de Inés Orsini con Pío XII adquiere una significación mayor. En una entrevista concedida muchas décadas después, la propia Orsini recordó que el pontífice le dijo que, si deseaba continuar como actriz, debía interpretar personajes religiosos por respeto a la figura de María Goretti. Aquella memoria retrospectiva explica su participación posterior en El secreto de Fátima y el final temprano de su carrera cinematográfica.[9]
No es necesario atribuir a Pío XII un conocimiento profético del rumbo exacto que tomaría la industria. Sus discursos demuestran algo más verificable: comprendía ya el poder del cine para formar o deformar la mirada. Sabía que una intérprete joven podía dejar de ser tratada como persona para convertirse en imagen pública, producto comercial y objeto del deseo colectivo.
La cosmovisión católica no teme la belleza femenina ni considera impuro el cuerpo. Los reconoce como bienes. Precisamente por eso denuncia su destrucción cuando la belleza es separada de la persona que la encarna. Una actriz puede ser celebrada exteriormente mientras su intimidad, su libertad y su inocencia quedan sometidas a las exigencias del mercado.
En este sentido, destruir la belleza no significa necesariamente borrar el atractivo físico. Puede significar algo más profundo: arrancarlo de su verdad, convertir el rostro en marca y hacer del cuerpo una superficie intercambiable. La belleza permanece visible, pero pierde su capacidad de conducir hacia el misterio de la persona.
El caso de Orsini no debe convertirse en una condena de todas las actrices que eligieron otros caminos. Muchas jóvenes ingresaron en estructuras que prometían libertad, éxito y reconocimiento, pero exigían a cambio una exposición creciente. Antes de juzgarlas, corresponde examinar las fuerzas culturales y comerciales que administraron su imagen.
¿Existió una estrategia anticristiana?
La secularización, la revolución sexual y determinadas corrientes artísticas cuestionaron expresamente la moral cristiana. También hubo películas y campañas que utilizaron lo sagrado como objeto de burla o provocación. Estos hechos deben ser estudiados sin ingenuidad.
Las fuentes permiten afirmar que esta transformación no fue neutral ni enteramente espontánea. Corrientes filosóficas secularizadoras, decisiones jurídicas, productores, publicistas y grupos empresariales impulsaron conscientemente un nuevo régimen de la imagen, incompatible en aspectos esenciales con la antropología cristiana. La autonomía frente a toda norma trascendente, la liberación del deseo y la comercialización del cuerpo no fueron simples efectos accidentales: constituyeron objetivos culturales expresamente defendidos y oportunidades económicas deliberadamente explotadas. Aunque la documentación examinada no permite reducir todo el proceso a un único centro de mando, sí muestra una dirección histórica convergente: desplazar la visión cristiana de la persona y normalizar otra concepción del cuerpo, la libertad y el deseo.
Desde la teología católica, esta convergencia puede comprenderse también como parte de un combate espiritual que atraviesa la historia. Reconocer esa dimensión no nos dispensa de identificar con precisión a los actores, documentos, intereses y decisiones que la hicieron visible en el cine. La acción del mal puede reunir voluntades distintas sin necesitar una organización humana única; pero la investigación histórica debe probar cada responsabilidad concreta. No fue un proceso inocente ni casual: existió una orientación anticristiana reconocible, sostenida por decisiones conscientes y aprovechada por el mercado.
Lo que estaba en juego era la mirada
Cielo sulla palude pertenece a otra economía visual. El cuerpo de María Goretti aparece expuesto al trabajo, la pobreza y la violencia, pero la cámara intenta conservarlo dentro de una historia personal y moral. No es ausencia de corporalidad, sino una corporalidad que mantiene su significado.
Por eso no basta contar escenas explícitas. Debemos preguntar quién mira, desde dónde mira la cámara, qué respuesta busca provocar y qué consecuencias reconoce. ¿Los personajes son sujetos o superficies? ¿El mal deja heridas y memoria o desaparece al comenzar la siguiente atracción?
Entre 1948 y 1975 no solo se amplió lo que podía mostrarse. Cambió el régimen industrial de la mirada. La libertad artística produjo obras más honestas y complejas; el mercado aprendió, a la vez, a graduar y vender el deseo y el sobresalto. La crítica cristiana no debe pedir un mundo sin conflicto. Debe recordar que incluso en medio del deseo, el pecado y la violencia, el rostro humano jamás puede reducirse a mercancía.
Fuentes y referencias
[1] Pío XII, «Miranda prorsus», 1957, con referencia a las exhortaciones sobre el «film ideal» de 1955.
[2] Corte Suprema de Estados Unidos, «United States v. Paramount Pictures, Inc.», 334 U.S. 131, 1948.
[3] Corte Suprema de Estados Unidos, «Joseph Burstyn, Inc. v. Wilson», 343 U.S. 495, 1952.
[4] Motion Picture Association, «History of Ratings», historia institucional del sistema vigente desde 1968.
[5] Eric Schaefer, Bold! Daring! Shocking! True!: A History of Exploitation Films, 1919-1959, Duke University Press, 1999.
[6] Jon Lewis, Hollywood v. Hard Core: How the Struggle over Censorship Saved the Modern Film Industry, New York University Press, 2000.
[7] Stephen Prince, Classical Film Violence: Designing and Regulating Brutality in Hollywood Cinema, 1930-1968, Rutgers University Press, 2003.
[8] Linda Williams, Screening Sex, Duke University Press, 2008.
[9] Ignazio Gori, «Maria Goretti: un film e la fede», entrevista con Inés Orsini, L’Osservatore Romano, 3 de julio de 2021. El consejo atribuido a Pío XII procede del recuerdo retrospectivo de la actriz.
Próxima entrega: Inés Orsini y Brigitte Bardot: dos mujeres, dos antropologías de la imagen.
San Salvador, 15 de julio de 2026.
Mario Oliva Mancia