El público que creyó elegir

Serie «Al este del Edén: crítica desde el cristianismo». Entrada XIV.

La taquilla como voto democrático y la educación industrial del deseo

En 1957, Pío XII utilizó una imagen de extraordinaria precisión: cada vez que el espectador compraba una entrada de cine estaba, en cierto modo, «emitiendo un voto». La taquilla no era solamente una caja registradora. Convertía una preferencia en dinero, el dinero en poder industrial y el poder industrial en nuevas películas.

La frase parece conceder al público la soberanía. Si una película triunfa, se dice, es porque la gente la quiso. Si fracasa, es porque la rechazó. El mercado sería así una democracia perfecta: una entrada, un voto; una recaudación, un veredicto.

Pero la metáfora contiene una dificultad. En una elección política, al menos idealmente, los candidatos comparecen antes de que el ciudadano decida. En el cine, el espectador sólo puede escoger entre las obras que sobrevivieron a una cadena previa de decisiones: financiación, producción, distribución, publicidad, censura, clasificación, disponibilidad de copias, programación de salas y horarios.

El público elegía, pero elegía dentro de un menú que otros habían preparado.

La tesis correcta no es que el espectador careciera de libertad. Tampoco que una camarilla todopoderosa pudiera fabricar mecánicamente sus gustos. Es algo más serio: la libertad cultural puede ser orientada sin ser abolida. La industria no necesita obligar al público a desear; le basta con decidir qué deseos serán alimentados, repetidos, embellecidos y convertidos en costumbre.

Ochocientos millones de votos en la oscuridad

El cine italiano de posguerra no fue un entretenimiento marginal. En su discurso de 1955 a la industria cinematográfica, Pío XII citó aproximadamente 800 millones de entradas vendidas en Italia durante 1954, una cifra que colocaba al país en el tercer lugar mundial. Las estadísticas históricas del ISTAT registran que la asistencia alcanzó alrededor de 819 millones en 1955.

No se trataba simplemente de 819 millones de personas distintas, sino de entradas sucesivas: una población que regresaba repetidamente a las salas. El cine era rito social, escuela sentimental, ventana hacia la modernidad y, para muchos trabajadores, una de las pocas diversiones asequibles. Pío XII comprendió que aquella multitud no salía intacta. El espectáculo influía en sus ideas, emociones y maneras de vivir. [El film ideal]

La magnitud cambia la naturaleza del fenómeno. Una película vista por unos centenares puede ser una curiosidad. Una fórmula narrativa repetida ante millones comienza a proporcionar modelos de amor, familia, autoridad, éxito, masculinidad, feminidad, pecado, sufrimiento y libertad.

La pantalla no dictaba órdenes como un cuartel; ofrecía imágenes capaces de volverse familiares. Y lo familiar termina pareciendo natural.

Lo que la taquilla mide y lo que no puede medir

La recaudación proporciona información verdadera, pero limitada. Mide que alguien aceptó pagar por ver una película disponible en determinado lugar y momento. No demuestra que esa película sea verdadera, bella, justa ni beneficiosa. Tampoco revela qué habría elegido el espectador si hubiese conocido y tenido acceso a otras obras.

La taquilla puede indicar	La taquilla no puede demostrar
Que una obra atrajo público	Que su antropología sea verdadera
Que la promoción logró visibilidad	Que todas las alternativas tuvieron igual oportunidad
Que el precio y el horario fueron aceptables	Que la elección estuvo libre de presión ambiental
Que cierto género ofrecía placer o curiosidad	Que lo más rentable sea lo mejor para la persona
Que el espectador compró una entrada	Que aprobó moralmente todo lo representado

Por eso la taquilla no equivale a un referéndum sobre el bien. El éxito comercial puede acompañar a una obra excelente, mediocre o degradante. El número prueba circulación; no canoniza el contenido.

Además, la analogía democrática es imperfecta. En las elecciones políticas rige el principio de una persona, un voto. En el mercado cultural vota más quien compra más veces; vota quien dispone de dinero, tiempo y una sala cercana; y no queda registrado el deseo de quien jamás recibió una alternativa real. La abstención puede significar rechazo, pobreza, distancia, desconocimiento o simple imposibilidad.

El menú precede al apetito

La Entrada XI mostró cómo el crédito cinematográfico decidía qué proyectos podían adquirir cuerpo industrial. La XII siguió el riesgo hasta los productores económicamente débiles. La XIII explicó cómo el minimo garantito entregaba al distribuidor una capacidad decisiva sobre géneros, repartos, copias y acceso a las salas.

La taquilla llega al final de esa cadena, no al principio. El estudio histórico de Michael Guarneri sobre la industria italiana subraya que las películas de género no brotaban únicamente de la inspiración individual: eran fabricadas dentro de un marco económico e institucional que entrelazaba factores nacionales e internacionales. [La industria cinematográfica italiana, 1945-1985]

1. El banco selecciona los proyectos que parecen financiables.
2. El productor adapta presupuesto, género y reparto al riesgo tolerable.
3. El distribuidor anticipa dinero según su previsión de taquilla.
4. El exhibidor programa lo que puede obtener y considera vendible.
5. La publicidad concentra atención sobre ciertos rostros e historias.
6. El público escoge entre las obras que alcanzaron la pantalla.
7. El éxito resultante justifica nuevas inversiones en fórmulas semejantes.

Así se forma un circuito de retroalimentación. La industria selecciona una fórmula; la hace visible; el público responde; la respuesta se presenta como prueba de que «eso es lo que la gente quiere»; y la fórmula regresa multiplicada.

Primero se reduce el menú. Después se mide la elección. Finalmente se atribuye al público la responsabilidad exclusiva por aquello que se le enseñó a consumir.

Condicionar no significa dominar totalmente

Sería falso describir al público como una masa hipnotizada. Los espectadores podían rechazar grandes producciones, convertir obras modestas en éxitos inesperados, interpretar una película de modo distinto al previsto o conservar convicciones contrarias a lo visto. Ninguna campaña garantiza por sí sola la obediencia cultural.

También sería indemostrable afirmar que bancos, productores, distribuidores y exhibidores obedecían a una dirección secreta única. Competían entre sí, perseguían beneficios diferentes y financiaban obras ideológicamente contradictorias. El sistema no necesitaba unidad conspirativa para producir una orientación común. Bastaba la convergencia de incentivos: reducir riesgos, atraer atención, provocar emoción inmediata y repetir lo que había funcionado.

La distinción es esencial:

• Determinismo: el público no podría resistir ni interpretar.
• Condicionamiento: la repetición, la visibilidad y el prestigio hacen algunas elecciones más probables que otras.
• Formación: la exposición continuada modifica el vocabulario con el cual una sociedad comprende el deseo y juzga la conducta.

La crítica cristiana no necesita negar la libertad para reconocer el poder de los hábitos. Precisamente porque el hombre es libre, su imaginación, sus afectos y su conciencia pueden ser educados o deformados.

Pío XII negó las dos coartadas

En Miranda prorsus, Pío XII atribuyó una responsabilidad de conciencia al espectador que compra su entrada. Pero añadió inmediatamente que esa responsabilidad obligaba todavía más a quienes administraban las salas y distribuían las películas.

Con una sola formulación derribó las dos excusas complementarias:

• El espectador no puede decir: «Sólo me entretengo; mi consumo no tiene consecuencias».
• La industria no puede decir: «Sólo entregamos lo que la gente pide; no somos responsables de formar esa demanda».

El mismo Pío XII había advertido en 1955 que los conocimientos psicológicos se aplicaban deliberadamente para aumentar la impresión producida por la película. No acusaba al cine de ser intrínsecamente perverso. Reconocía su capacidad singular para introducir al espectador en un mundo imaginario, movilizar identificación y activar deseos. Esa potencia podía servir a la verdad y la belleza o ser subordinada al lucro y a una idea falsa del hombre.

El boleto era un voto moral; la cartelera era una responsabilidad anterior al voto.

Las cuatro mil salas que alteraban el mercado

La historia de las salas parroquiales italianas demuestra que la exhibición no era una tubería neutral. La investigación de Daniela Treveri Gennari calcula que en 1954 existían alrededor de 4,000 salas católicas, aproximadamente un tercio del sector de exhibición. Su red estaba regulada desde 1949 por la ACEC y buscaba seleccionar películas compatibles con la formación moral, atraer a jóvenes y familias y ejercer presión sobre la producción. [Moralizing Cinema while Attracting Audiences]

La red no era perfecta. Se concentraba especialmente en el norte y el centro; muchas salas eran pequeñas; la escasez de obras consideradas adecuadas obligaba a compromisos; y algunos administradores se preocupaban más por la recaudación que por la finalidad pastoral. La misma investigación documenta esas contradicciones.

Pero su sola existencia prueba algo decisivo: una infraestructura alternativa podía modificar la circulación de películas y presionar a distribuidores y productores. La libertad del público dependía también de que alguien construyera salas, seleccionara obras y ofreciera una cartelera distinta.

El estudio de Lutz Klinkhammer confirma que los dirigentes democristianos y la jerarquía católica comprendieron el cine como un medio central para la formación de la sociedad de posguerra e intentaron orientar la producción mediante incentivos y criterios morales. [Cine popular y católico en Italia, 1944-1954]

La lección no consiste en idealizar toda censura ni en reemplazar arte por propaganda piadosa. Una cinematografía cristiana aburrida, técnicamente pobre o incapaz de representar el drama humano abandona el campo aunque conserve buenas intenciones. La verdad también debe aprender a hacerse visible, memorable y artísticamente excelente.

No existía un solo «público»

Las cifras nacionales crean una ficción útil para los contables: «el público italiano». En realidad existían públicos distintos. No elegía del mismo modo el joven urbano que la familia rural; tampoco el norte industrial que el sur con menor acceso a salas, ni el espectador de estreno que quien asistía semanas después a un cine parroquial o de barrio.

La coexistencia de circuitos comerciales y católicos revela una sociedad todavía disputada, no una población que hubiese abandonado en bloque su antropología cristiana. La secularización cinematográfica no avanzó porque todos los italianos solicitaran de pronto el mismo cambio moral. Avanzó mediante una lucha desigual por la financiación, la visibilidad, el prestigio y la repetición.

La taquilla agregaba todas esas experiencias y borraba sus diferencias. El total podía decir cuánto dinero había circulado, pero no quién había escogido, desde qué formación, entre cuáles opciones ni con qué interpretación.

La educación industrial del deseo

El deseo humano no aparece terminado. Aprende por imitación, hábito, aprobación social y repetición. La industria cultural descubrió que no era necesario defender una tesis filosófica en cada película. Resultaba más eficaz asociar determinadas conductas con belleza, juventud, éxito, modernidad, música, humor y prestigio.

Lo que al principio podía causar extrañeza se volvía familiar; lo familiar, tolerable; lo tolerable, deseable; y lo deseable, finalmente, una nueva exigencia de mercado. El proceso también podía actuar en sentido inverso: aquello que dejaba de representarse con dignidad —la castidad, el sacrificio, la fidelidad, la obediencia justa, la vocación religiosa— comenzaba a parecer irreal, ridículo o socialmente muerto.

El Catecismo de la Iglesia Católica enseña que los medios participan en la formación cultural y pueden inducir pasividad; por ello exige moderación, disciplina y una conciencia bien formada. No se trata de temer toda imagen, sino de recuperar la capacidad de juzgarla.

Libertad formada	Deseo industrialmente conducido
Pregunta si algo es verdadero y bueno	Pregunta si resulta atractivo y disponible
Puede renunciar a una satisfacción inmediata	Confunde intensidad emocional con autenticidad
Reconoce la finalidad del cuerpo y de los vínculos	Convierte cuerpo y vínculos en instrumentos de consumo
Juzga la obra desde una antropología	Recibe de la obra la antropología con que juzgará
Escoge responsablemente	Repite una preferencia convertida en hábito

La democracia del mercado tiene dueño

El mercado se presenta como obediente servidor del público. Sin embargo, quien controla el crédito, las copias, las campañas y las pantallas posee una ventaja anterior a cualquier compra. No decide de manera absoluta lo que cada persona pensará, pero determina qué ideas recibirán cuerpos atractivos, música, primeros planos, publicidad y millones de oportunidades de repetirse.

Cuando una fórmula triunfa, la industria puede alegar inocencia: «El público habló». Pero el público habló después de que otros escogieran las preguntas, los candidatos y el tamaño de sus carteles.

La taquilla fue presentada como urna democrática; con demasiada frecuencia, la urna estaba colocada al final de un corredor construido por el capital.

Esto no absuelve al espectador. Precisamente porque conserva libertad, su entrada contribuye a sostener una clase de cultura. Pero distribuye correctamente la responsabilidad: el consumidor responde por su elección; el exhibidor, por la cartelera; el distribuidor, por la circulación; el productor, por la obra; y el financiador, por aquello a lo que permitió adquirir existencia material.

Veredicto

El público de los años cincuenta no fue una víctima sin voluntad ni el soberano absoluto que la retórica de la taquilla imaginaba. Fue una comunidad de personas libres expuesta a una maquinaria cada vez más poderosa de selección, promoción y repetición.

Pío XII vio ambas dimensiones. Llamó voto a la compra porque el espectador era responsable. Pero cargó una responsabilidad mayor sobre distribuidores y exhibidores porque ellos decidían qué podía ser votado.

La industria educó el deseo al presentar ciertas imágenes como modernas, luminosas y vitales, mientras otras comenzaban a desaparecer o a sobrevivir únicamente como reliquias. No necesitó destruir inmediatamente la fe. Le bastó con volverla menos visible, menos atractiva y menos rentable que sus competidores.

El espectador creyó elegirlo todo porque pagó la entrada. En realidad, eligió el último eslabón de una cadena de decisiones que había comenzado mucho antes de que se apagaran las luces.

La siguiente etapa de esta investigación debe examinar el instrumento más eficaz de esa educación: la estrella cinematográfica. Cuando el rostro famoso se convirtió en argumento, el cuerpo dejó de ser solamente presencia humana y comenzó a funcionar como promesa, reclamo y mercancía.